驻马店对中国戏曲艺术的历史性贡献（上）

刘清珍 陈 岭 刘绍云

阅读一些有关戏曲史料发现，驻马店在中国戏曲史上具有独特的历史地位，为戏曲发展作出了历史性贡献。现将这一初步认识从三方面加以梳理论证，为“中国传奇文化之都”再添一道绚丽彩虹。

中国戏曲艺术发展的源头

徐慕云《中国戏剧史》将中国传统戏曲特征概括为“歌舞并重，传神写意”。其本质是以“歌舞演故事”。戏中的“歌”，需要文学（写歌词、编故事）、音乐（创腔、配乐）；戏中的“舞”，即表演。因此，戏曲虽然是综合艺术，但文学、音乐、舞蹈则是其最基本最原始的“三要素”，是戏曲形成的前提。驻马店人为戏曲“三要素”的源头创作均作出了开创性贡献，处于开先河地位。

一、首开中国剧作之范式——《盐铁论》

剧本，剧本，一剧之本。较早的剧本《西厢记诸宫调》出现在宋金时期。但西汉时期的《盐铁论》就具有了剧本范式。郭沫若先生认为：“这部著作可以说是走向戏剧文学的发展，可惜这一发展在汉代没有得到继承。”郭老治学严谨，并非随意而言。

《盐铁论》有“戏”。没有冲突就没有戏。《盐铁论》是西汉宣帝时召开的一次盐铁会议记录，经今驻马店市汝南（下文凡为驻马店市辖只写县名）人桓宽整理成一部专著，内容是来自民间的代表与中央政府高官，就盐铁是否继续专营等重大经济社会问题展开的一场辩论。双方主张尖锐对立，矛盾冲突十分激烈，这就有了“戏”。

人物设计符合剧本范式。《盐铁论》将60多位参会的民间代表概括成“贤良”、“文学”；把御史大夫桑弘羊和丞相田千秋的部下，分别概括为“御史”和“丞相史”；加上“大夫”桑弘羊、“丞相”田千秋共六个人物出场，打破了汉赋对话体“二人转”传统，成就了“多边对话”的剧作模式。

塑造了典型的艺术形象。《盐铁论》中人物个性鲜明。“贤良”“文学”为民请命、力陈主见、不畏权贵的性格特征及精神风貌，桑弘羊作为大政治家的风度及大理财家的智慧，还有丞相田千秋不摇头不点头、如同“车轴”转圆、谁也不想得罪的老好人形象，都表现得活灵活现、栩栩如生。

总之，《盐铁论》在内容上有大“戏”必备的矛盾冲突，在文学创作上有“多边对话”的剧本范式，在艺术成果上有成功的典型艺术形象。盐铁会议犹如一部大戏成功上演。而这部大戏的“演出脚本”《盐铁论》开创了中国剧作之范式的先河。

二、戏曲音乐的源头之一——“蔡讴”   

戏曲原属“下里巴人”。其声腔部分自然首先来自民间音乐。早在春秋中晚期，蔡国地（今上蔡县）兴起的“新乐”（或曰俗乐）“蔡讴”，与当时的郑声、卫声、秦声、楚声、越声、齐讴、吴歈等齐名。屈原《招魂》有云：“吴歈蔡讴，奏大吕些。”“吴歈”是吴地之歌，“蔡讴”是蔡地之歌；“大吕”是一种乐调名。《招魂》还描述了歌曲演唱时的情景：“士女杂坐，乱而不分些。”这已与现代戏曲演出时观众的情景差不多了。

“蔡讴”类的地方乐歌后传入宫廷，直到两汉。《汉书·礼乐志》中的《汉宣帝祭祀乐》就有邯郸、江南、淮南、巴渝的“鼓员”、“齐讴员”、“蔡讴员”的编制人数。从人员配置看，蔡讴员还处于领衔位置。《中国音乐辞典》“蔡讴”条：“泛指北方音乐。”可见其影响广泛而深远。这种影响在驻马店地区一直延续下来：两晋南北朝时期盛传“中原旧曲”；唐代流行“竹枝词”；明代“南辕北辙会蔡州，四方歌舞闹汝宁”，音乐理论家何良俊《四友斋丛说》所记正阳一对苦命情侣钟秀之、黄凌儿，乃当时顶尖的琵琶演奏家；近现代鼓词、弹词等各种曲艺形式都很流行，遂平县还有一位擅长古筝演奏的大音乐家魏子猷，作有名曲《渔舟唱晚》《百鸟朝凤》《平沙落雁》等。

戏曲，戏曲，就是戏与曲的结合。中国的戏剧始终与音乐水乳交融，保持着血肉般的联系。“戏曲”一词恰当地反映了这一本质特点（《中国全史·音乐史》）。“蔡讴”类的乐歌，实质上乃民间小曲小调。小曲本身是清唱的艺术歌曲，但它也给说唱、戏曲提供了发展条件（同上）。有些小曲后来形成了某一曲种，比如各种曲艺品种。这些曲种大多采用坐唱形式，以弦乐伴奏，在发展过程中再受各种姊妹艺术影响，渐变为有领唱、伴唱、对唱的演唱形式，伴奏也增加了吹奏乐与打击乐。于是，一种戏曲剧种就由此而形成。这是戏曲剧种形成和发展的一般规律。正如《中国通史·曲艺史》所说：“曲艺在其历史发展中，孕育了诸多戏曲剧种……我国由北向南包括吉林吉剧、北京曲剧、山东吕剧、浙江越剧等地方戏曲特别是其声腔的形成，也莫不直接源自当地的曲艺曲种，如二人转、单弦、山东琴书和嵊州唱书。”其实所有剧种的形成大都如此。因此，有理由认为，“蔡讴”当为戏曲音乐（乐与歌）的源头之一。

三、戏曲艺术起源之一——乐舞《老胡文康》

关于中国戏曲起源，《中国全史·戏剧史》归纳有国外、国内两种说法。国外说法论据不足，国内说法大致有四种观点：（1）起源于巫（女巫）觋（男巫），这是王国维在《宋元戏曲考》中的观点；（2）起源于“优孟衣冠”，这是一般人的看法；（3）起源于南朝梁代的宫廷乐舞《老胡文康》，这是清代纳兰性德在《渌水亭杂识》中的见解；（4）起源于傀儡，这是孙楷第在《傀儡戏考原》中的观点。不过，该书认为上述源头艺术没有故事，不能看作戏曲。这一认识是偏颇的。

这里提出的戏曲源头之一《老胡文康》是汝南人周舍“上云乐”中的歌舞。其大意是西方有位叫文康的老年胡人，本是天上的神仙，常和玉帝、王母见面。他率领弟子们扮作狮子、凤凰边歌边舞，去为玉帝庆功、祝寿。这里有玉帝、有神仙、有男女……生旦净末丑、神仙老虎狗，已有不少角色了。有乐、有歌（即有词有曲）、有舞、有事（庆功、祝寿）。只是这“事儿”缺乏“故事”。不过，即使今之名剧，如京剧《贵妃醉酒》、各剧种的《小放牛》、黄梅戏《夫妻观灯》等，也没什么突出的故事情节。仅因缺“故事”就不把《老胡文康》当戏曲看是无道理的。

戏曲源于《老胡文康》并非纳兰性德一家之言，周贻白《中国戏剧史长编》也指出：“此（《老胡文康》）虽无词，已有代言的趋势，而且，乐人须扮作‘老胡’，如果不是戴着面具，则必作高鼻白发的化装。凤凰、狮子当非真物，亦必‘像生’所在装弄而用作歌舞的穿插，这情形实已离真正的戏剧不远。”

再者，周舍更是南朝梁代的著名学者和朝廷命官，著有《五音十二律》。这是一部音韵学著作，对后世戏曲音乐的发展与规范都起着重要的奠基作用。他的创作还有《鞞歌舞》。可以说，周舍具有创作戏曲源头艺术的所有素质和能力。因此，把他创作的《老胡文康》视为中国戏曲源头之一也符合事物发展的逻辑规律。

中国戏曲成熟时期的宋元杂剧时代，驻马店人的贡献也未缺席。元代最著名的杂剧作家中就有西平人（另有河北人、山东人两种说法）李好古，属元杂剧“绮丽纤秾”的“文采派”作家。其生平事迹无考。《录鬼簿》将他列为“前辈名公才人”。元末明初贾仲明《录鬼簿续编》《吊李好古》云：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿……”意思是说他博学能文，腹有万卷诗书，创作过三种杂剧（指《沙门岛张生煮海》《巨灵神劈华岳》《赵太祖镇凶宅》）传世。遗憾的是现仅存《张生煮海》（或曰《张羽煮海》）一种。 

上述驻马店人有关戏曲源头的创作在中国戏曲史上虽不好说是唯一，但起码是“之一”。这种开创性贡献一直延续到现当代。

地方戏曲创新改革的先驱

戏曲虽来自民间艺术，但至宋元时代成熟后，直到明中叶“仅为官僚贵族服务，与百姓无缘，民间只有歌舞一类的表演。自明中叶以后，一些地方戏开始产生……民间也开始有了戏曲”（《中国通史·戏曲史》）。从明中叶到清中叶，再到民国时期，地方戏经历了产生、发展与繁荣的阶段。在这一历史进程中，驻马店人是地方戏的创新者和改革者，始终处于领先地位，主要表现有剧种的创新、豫剧的改革、剧本的创作、流派的成熟。

一、剧种的创新

明代，河南没有自己独立的地方戏，戏曲的主要形式是昆曲和弋阳腔。明末，汝南卷戏兴起。据传，汝南城西北处，明燕王朱棣南征路过于此，后朱棣当了皇帝，这里修了“燕亭”，建了“燕王庙”。李自成战汝南毁了庙宇，僧众没了生活门路，只好把念经的本事拿来表演挣饭吃，类似“变文”。卷，经卷之意。卷戏由此产生，当时叫清音、清戏；锣戏（也称罗戏、罗腔、逻逻等）在何时何地形成已无考，约在清康熙年间传入汝南，为了生存与卷戏搭帮演出，由此形成了罗卷戏。罗卷戏最早的文献记载是清康熙二十六年（1687）上蔡知县杨庭望的禁戏布告：“（上蔡）自秋成立后，冬日以至新春三、四月间，无处不以唱戏为事……男女杂沓，举国若狂，风俗之偷，莫胜于此，卑职目击心伤，力为严禁。一切清戏、罗腔，尽行驱逐。”

但是，官府打压、禁演，老百姓不买账。到清代中期，“罗戏、卷戏在清代的河南演出更是红火，一村演唱，众村皆应，男女杂逐，百货聚集”（谭静波《豫剧》）。而豫剧在乾隆十年（1745）才有文字记载。《豫剧》一书云：最早透露它（豫剧）的蛛丝马迹的是乾隆十年（1745）编修的《杞县志》：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香侫佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。”    

这里的“梆”就是河南梆子、豫剧。从康熙二十六年罗卷戏见于文献记载，至乾隆十年豫剧才有“蛛丝马迹”，时间长达60年，这就是说，罗卷戏红火了半个多世纪才有豫剧雏形。《豫剧》一书虽说“乾隆年间……直到民国初年，还存在着‘梆锣卷’戏班。梆、锣、卷同台演出，当时叫‘三下汤’”，但“同台演出”并不意味地位一样。在汝南有关三者的排序从来都是卷、锣、梆。那么，这三个剧种是什么关系呢，《豫剧》一书说得明白：

梆子戏在它刚刚产生、势单力薄的时候，“大树底下好乘凉”，在锣戏和卷戏的荫庇之下求得生存和发展。

河南梆子在它幼年时期势单力薄，为了找靠山以求生存，就与锣戏、卷戏同台演出……“锣戏窝里出干梆”，正道出了他们之间的关系。       

由此可见，“梆子戏”（豫剧）傍着罗卷戏长大，出自“罗卷戏窝”，故视罗卷戏为豫剧的“母体”并不为过；河南地方戏以豫剧为代表，说罗卷戏乃河南百戏之祖，也非全无道理。起码可这样表述：原创于驻马店的卷戏，成长于驻马店的锣戏，起源于驻马店的罗卷戏，是河南地方戏发展的里程碑，是豫剧的母体或前提。而罗卷戏则是标准的驻马店“土特产”，现为国家级非物质文化遗产。

另外，清光绪年间平舆人万道同（人称“万拔贡”）喜爱戏曲，辞官不做，在家乡遵循着戏曲剧种产生与发展的规律——由民间小调而曲种、由曲种而剧种，创立“丝弦道”，并很快在汝南、上蔡、正阳、遂平、淮阳等地普及，直到解放后。“丝弦道”也是驻马店“土特产”，现为省级非物资文化遗产，正申报国家级非物质文化遗产。

可以说，驻马店人在地方戏剧种创新上一直走在前面。

二、豫剧的改革

豫剧发展不仅源于驻马店的罗卷戏，而且其改革的先驱更是驻马店人樊粹庭先生。他是豫剧的第一位专业编剧、第一位投身豫剧事业的知识分子、第一位豫剧的职业导演、第一位豫剧学校校长。有人说他是“现代豫剧之父”、豫剧的莎士比亚，说河南梆子就是“樊戏”。河南省文化厅在其家乡（今驻马店市驿城区关王庙乡）为他立碑称之为“豫剧改革先驱”。无需论证，这些头衔足以说明樊粹庭在河南戏曲史上独一无二的地位。国内发行量最大的《大河报》曾用九个整版，连续介绍有关他的从艺事迹及其重大贡献，称赞他是剧作家、著名导演、戏曲改革家、戏曲教育家、戏曲组织管理专家、戏曲演出营运专家……樊粹庭的主要贡献有以下几方面：

他对豫剧的编、导、演及音乐创作、唱腔设计、服装化妆、舞台设置等艺术形式都进行了革命性改革和创新，使豫剧脱胎换骨，发生了根本性的质变，最终把这一民间的草台戏班搬上了城市的现代化舞台；

他一生创作六十来部剧本，其内容鞭挞丑恶、伸张正义、反帝反封，尤其是抗战时期的创作，更表现了中国人民抵御外敌入侵的爱国精神和民族气节。这对于豫剧及其他河南地方戏健康向上的思想内容起到了正确的导向和引领作用；

他让豫剧走出河南、走向全国，他培养的陈素真与赵义庭等著名演员，他创办的西安“狮吼儿童剧团”锻造了一大批豫剧新秀，后来流布全国各地，成为当地剧团的骨干。这为豫剧远播全国16个省、区（含台湾省）及新疆建设兵团、成为中国五大剧种之一作出了无可替代的贡献。

豫剧改革与成就虽非樊先生一人之力，像王镇南、陈素真、常香玉等人也都作过重要贡献，但标志人物非樊粹庭莫属。